Heribert C. Ottersbach (geb. 1960) komponiert seine Motive am Bildschirm, indem er aus Archiven und seiner privaten Bildsammlung Fotos zu Collagen zusammenstellt. Die so am Bildschirm entstandenen Motive überträgt er schließlich auf die Leinwand; das Überdrucken und die serielle Reihung verschiedener Szenarien zu gemalten Tableaus sind weitere künstlerische Methoden.
Die auf Leinwand geklebten und mit Acrylfarbe übermalten Computerausdrucke in Ottersbachs Gemälden weisen selbst dann noch, wenn ihre Oberfläche mit der Farbe des Malers vollständig bedeckt ist, auf die »differentia specifica« der Malerei im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit hin. Durch diese Inszenierung verschiedenster Bildebenen schafft er neue Bewertungen und Denkzusammenhänge. »Es geht um das Arbeiten mit gefundenen Bildern, um einen Blick auf die Welt, auf Realität, auf Geschichte durchs Archiv, durch das bereits vorhandene Bild, sei es selbst fotografiert oder irgendwo gefunden«. Aus diesen Kopien des Lebens versucht Ottersbach ein Stück Wirklichkeit und authentische Erfahrung zu destillieren, indem er die präfabrizierten, die Wirklichkeit mehr verstellenden als erhellenden Bilder neu aufbereitet.
Das Gemälde ist Teil des 26-teiligen Zyklus »Echtzeit 68 89«. Die umfangreiche Gruppe der zumeist großformatigen Bilder entstand ohne große Unterbrechungen an den beiden Wohnorten des Künstlers in Köln und St. Léon im französischen Perigord zwischen 2001 und 2003. Der Titel des Gesamtzyklus dokumentiert eine klar umrissene Zeitspanne von 1968 (APO) und 1989 (Mauerfall). Die Komposition des Zyklus ist präzise kalkuliert: Drei Porträts bilden die Überleitung zur zweiten, zwölfteiligen Gruppe der großen Formate. Zwischen dem Porträt »Junge Frau (Bildnis der Ulrike M.)« von 2003 und »Rückführung« (2002) wird das Gemälde »Der Wunsch nach Normalität II« in einen eigenwilligen Bildkontext gesetzt. Das unscheinbare Landschaftsmotiv steht unvermittelt zwischen einem Porträt von Ulrike Meinhof und einer Szene von der Rückführung der Gebeine der preußischen Könige zu den Grabstätten in Potsdam 1991.
»Der Wunsch nach Normalität II« zitiert nicht nur den Wald und den Blick ins Weite der Landschaft als den romantischen Sehnsuchtsort der Deutschen. Das Gemälde spielt in seiner Betonung der Vertikalität und in der Hervorhebung einzelner Stämme auch auf eine Dimension des »Waldgefühls« an, die Elias Canetti in einer Untersuchung nationaler »Massensymbole« aufgedeckt hat: »Das Massensymbol der Deutschen war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald. In keinem modernen Land der Welt ist das Waldgefühl so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude. Er sucht den Wald, in dem seine Vorfahren gelebt haben, noch heute gerne auf und fühlt sich eins mit den Bäumen«.
In seiner großformatigen Arbeit »Culatra« verzichtet Heribert C. Ottersbach auf die Collagetechnik, die vielen seiner vorherigen Werke zugrunde liegt. Der Künstler konzentriert sich hier ganz auf die ›reine‹ Malerei, den Auftrag von Acrylfarbe auf die Leinwand. Dennoch bleibt das Fotodokument auch hier Grundlage seiner künstlerischen Auseinandersetzung, das auch im Bild sichtbar bleibt. Das Abbildhafte der großflächig angelegten Komposition konterkariert der Künstler durch herablaufende Farbschlieren, die den Malprozess nicht negieren, sondern deutlich hervorheben. Zunächst irritiert das Verhältnis von unscheinbarem Motiv zum auffälligen Format des Gemäldes. Welche Bedeutung hat diese menschenleere Darstellung einer unscheinbaren Architektur, die diese monumentale Umsetzung rechtfertigen könnte? Mit dieser Fragestellung nähert man sich bereits einem zentralen Thema des Gesamtwerkes von Ottersbach. Beinahe reflexhaft wird dieser prominent dargestellt Ort zur Rechtfertigung seiner Darstellung historisch aufgeladen. Es mag ein kollektiver Gedenkort sein. Was ist hier geschehen? Das Phänomen einer solchen historischen Landschaft ist bekannt. Wer kann die Schönheit der Küstenlinie in der französischen Normandie betrachten, ohne an die Bilder der Invasion von 1944 zu denken? Die poetische, klangvolle Bezeichnung »Culatra« ist eine Ortsbezeichnung und lädt zu einer Auflösung der gestellten Frage ein. Culatra ist aber eine kleine portugiesische Insel mit wenig Betrieb und einer Geschichte, die ein kollektives Erinnern kaum rechtfertigen würde. So bleibt das Gemälde in seiner Anmutung zwischen Urlaubsschnappschuss und ›staatstragender‹ Schwere, zwischen biographischem Bezug und gesellschaftlicher Bedeutung unbestimmt vor dem Auge des Betrachters stehen.
Das monumentale Gemälde »Pastorale (1) (Kanashan)« zeigt ein Dickicht aus Bäumen, Sträuchern und Gräsern, das größtenteils den Blick auf ein Gewässer und ein weit entferntes Ufer versperrt. Das in Klammern geschriebene »Kanashan« des Titels bezeichnet den Entstehungsort des Ursprungsbilds bzw. -fotos. Der Haupttitel »Pastorale«, den Ottersbach für viele seiner Werke verwendet und der, dem etymologischen Sinn zufolge, eigentlich auf ein »Schäferstündchen« mit einer Liebesidylle hindeutet, knüpft an eine lange Tradition in der Malerei an, auf die er damit zwar hinweist, die er in seiner Darstellung gleichzeitig wieder verlässt. Der Titel ist vielmehr auf die idyllische sowie melancholische Stimmung des Werkes bezogen. Diese wird vor allem durch die weiche, bläuliche Farbgebung und die zart-verwischenden Konturen evoziert. Trotz der offensichtlichen Gegenständlichkeit des Dargestellten erlangt das Bild einen gewissen, der Lichtsituation geschuldeten Abstraktionsgrad und mittels der monochromen Farbgestaltung entsteht durch die harten Kontraste von Licht- und Schattenzonen auf den Baumstämmen der Eindruck eines starken Lichteinfalls. Einem fotografischen Negativ gleich sind diese lichtdurchfluteten Partien in der rechten Bildhälfte konstrastierend vor das dunkle Dickicht gesetzt. Damit erinnern sie wieder an den Beginn der Bildgenese – der fotografischen Quelle des Gemäldes. Es sind diese kleinen Hinweise, welche auf die künstliche Wirklichkeit und die wirkliche Künstlichkeit der friedlichen Szenerie verweisen, die dem Bild seine sogartige Spannung verleihen.
